Евг. Брандис ИСКУССТВО БУДУЩЕГО И ФАНТАСТИКА Писатели и философы, размышляющие о будущем, не могут обойти молчанием вопрос об искусстве. Неудовлетворенность художника своим положением в обществе, его иллюзорная неза- висимость от тех, кто покупает таланты, превращая произведе- ния искусства в товар, - "вечная" коллизия, получившая выра- жение в поэзии, музыке, живописи разных эпох и стран. Подмеченная Марксом диспропорция между абсолютным возрас- танием уровня материального производства и относительностью прогресса в сфере производства духовных ценностей нередко оборачивается, если применить философское положение к жиз- ненной практике, безысходными человеческими трагедиями. "Ут- раченные иллюзии" как закономерная расплата за профанацию искусства, стремление потакать обывательским вкусам, приспо- собить талант к потребностям денежного мешка или тщетные по- пытки создавать "шедевры" на основе чисто формальных поис- ков, заводящих художника в тупик. В этом смысле "Неведомый шедевр" Бальзака так же символичен, как и "Утраченные иллю- зии". Больше того, романтическая повесть Бальзака о крушении художника, ставшего на ложный путь, поразительно переклика- ется с произведениями современной западной фантастики не только темой, связанной с размышлениями об искусстве будуще- го, но и поэтическими приемами. Нарочитое оригинальничанье и псевдоноваторство рождаются на бесплодной почве. "Новое в хорошем смысле - это то, что вытекает из диалектики культурного развития". Приведенные слова принадлежат великому швейцарскому реалисту прошлого столетия Готфриду Келлеру, автору романа "Зеленый Генрих", в котором молодой художник начинает свои творческие искания с отвлеченных аллегорий и кончает полной беспредметностью. Последний же его картон, испещренный сетью замысловатых штрихов и переплетающихся узоров, не несет уже никакой мыс- ли, и, таким образом, подобно герою "Неведомого шедевра". Зеленый Генрих превращается в "спиритуалиста, человека, соз- дающего мир из ничего". Келлер, как и Бальзак, прозорливо предвидел возможность появления абстрактной живописи. Нездо- ровые формалистические тенденции в искусстве, мысленно про- долженные во времени, запечатлены в гиперболе, которая ког- да-то казалась фантастической, а потом утратила свою фантас- тичность и даже перестала быть гиперболой. Если такие вопросы тревожили писателей-реалистов, что же тогда говорить о фантастах! В различных воображаемых моделях мира будущего не последнее место отводится искусству. Проб- лема ставится по крайней мере в трех аспектах: усовершенс- твование техники и способов исполнения; модификация всех ви- дов творчества; положение художника в обществе. У истоков обширной отрасли литературы, которую мы условно называем научно-фантастической, - колоритная фигура знамени- того английского политика и философа Фрэнсиса Бэкона, оста- вившего незаконченную рукопись утопического романа "Новая Атлантида", опубликованную после смерти автора - в 1627 го- ду. Среди многих научно-технических новаций, какие только могли зародиться в голове гениального мыслителя в переломный период истории, обращают на себя взимание и прогнозы, отно- сящиеся к музыке будущего: "Есть у нас дома звука для опытов со всевозможными звуками и получения их. Нам известны неве- домые вам гармонии, создаваемые четвертями тонов и еще мень- шими интервалами, и различные музыкальные инструменты, также вам не известные и зачастую звучащие более приятно, чем лю- бой из ваших...". Ученые Бенсалема проводят успешные экспе- рименты в области акустики. Они умеют воспроизводить "все звуки речи и голоса всех птиц и зверей", создают слуховые аппараты и "диковинное искусственное эхо" и даже находят способы "передавать звуки по трубам различных форм на разные расстояния". Учитывая временную дистанцию, эти воображаемые опыты сле- дует признать изумительными. В более поздних произведениях встречаются интересные до- гадки не только по части совершенствования исполнительской техники, но касающиеся искусства в целом или отдельных его отраслей. И тут будет уместно вспомнить "отца и основателя" научно-фантастической литературы Жюля Верна. В малоизвестном юмористическом рассказе "Идеальный город" (1875), прочитан- ном на заседании Амьенской академии, отсутствие серьезной творческой задачи восполняется остроумными гипотезами, кото- рые в общем совпадают с прогнозами Бальзака и Келлера. Толь- ко речь идет не о живописи, а о музыке. Во сне автор перено- сится в Амьен 2000 года и... попадает на концерт. "И в этой области все изменилось. Никакого музыкального ритма, никако- го темпа! Ни мелодии, ни гармонии!.. Алгебра звуков! Триумф диссонансов! Звуки, подобные тем, какие производят оркест- ранты до того, как прозвучат три удара дирижерской палочки!" Но слушатели аплодировали с таким энтузиазмом, словно при- ветствовали ловких гимнастов. "Не иначе как это музыка буду- щего!" - восклицает автор и, подойдя к афише, читает: "№ 1. Размышление в миноре о квадрате гипотенузы". Уже в то время некоторые композиторы, объявлявшие себя новаторами, изгоняли из музыки ее первооснову - мелодию и ритм. Жюль Верн попытался представить себе, во что же это может вылиться, если так пойдет дальше, и не очень ошибся. Модернизм в музыке нередко получает уродливое выражение именно в таких абстрактно "алгебраических" сочинениях, о ко- торых с иронией пишет автор "Идеального города", словно ему удалось заглянуть на несколько десятилетий вперед. Но легче было придумать правдоподобную гиперболу формалистического абсурда, чем предвидеть реальные возможности техники. В том же очерке Жюль Верп изображает триумф "электрической музы- ки". Фортепьянный концерт транслируется из Парижа в столицы всего мира. Когда пианист ударял по клавишам рояля, соеди- ненного проводами с роялями Лондона, Вены, Петербурга, Рима, Пекина, "соответствующие ноты звучали и на этих отдаленных инструментах, на которых клавиши приводились в действие электрическим током". Жюль Верн, конечно, не мог предвидеть возможности радиосвязи. Она фигурирует только в одном из его поздних романов, написанных в начале XX века, когда "беспро- волочный телеграф" стал применяться на практике. На том же приблизительно уровне "техника 2000 года" в из- вестном утопическом романе американца Эдварда Беллами "Взгляд назад" (1888)*. В эгалитарном государстве будущего "идея сбережения труда в общем деле" применяется и к музыке: "Разные залы города соединены телефонами со всеми домами. Одновременно * Роман издавался на русском языке под названиями "Че- рез сто лет", "Будущий век", "Золотой век". исполняется несколько программ. Слушать можно любую за деше- вую абонементную плату - стоит только нажать кнопку, соеди- няющую проволоку вашего дома с залом, где исполняется пьеса. Можно выбрать по вкусу и настроению любую программу. Благо- даря этой системе искусство стало доступным и массовым". Радио помогло осуществить на деле и во многом превзойти эту мечту, казавшуюся современникам Беллами несбыточной. Вместе с тем, оставаясь на почве буржуазного практицизма, он предлагает "эффективные меры" для поощрения подлинных талан- тов и борьбы с фаворитизмом. Авторы платят "за привилегию обращаться к обществу", но в случае удачи получают проценты от исполнения или продажи произведений; признанные писатели, художники, скульпторы, музыканты пользуются годовым или двухгодовым оплаченным отпуском, чтобы без помех работать над новыми вещами; самые выдающиеся мастера награждаются после всенародного голосования "красной ленточкой" - вели- чайшим из всех национальных отличий, которым обладает не бо- лее ста человек. Носящий "красную ленточку" по рангу выше президента. Разумеется, Беллами был не первым, кто задумывался об улучшении жизни и общественного положения творческой интел- лигенции. Еще великий Рабле в романе "Гаргантюа и Пантагрю- эль" изобразил Телемскую обитель, чей устав состоял лишь из правила: "Делай, что хочешь". И хотя телемиты, эти своеоб- разные аристократы духа, находятся под покровительством просвещенного монарха, он не досаждает им мелочной опекой. Позднее Пьер Бейль, предшественник французских просветите- лей, издавал в Нидерландах журнал с характерным названием "Новости литературной республики". Мечта о Республике сво- бодных умов, независимых от прихоти моды и капризов власти- телей, отразилась затем во многих произведениях утопической и фантастическом литературы. Подчиненность искусства коммерции стала особенно очевид- ной во Франции середины XIX века, при Наполеоне III. "Победы искусства куплены, по-видимому, ценою потери морального ка- чества" *, - заявил Маркс в речи на юбилее чартистской "На- родной газеты". Большие художники с презрением говорили о проституировании талантов. Франц Лист восклицал в одном из "Путевых писем бакалавра", обращенных к Жорж Санд: "Кого встречаем мы по большей части в наши дни? Скульпторов? Нет, фабрикантов статуй. Живописцев? Нет, фабрикантов картин. Му- зыкантов? Нет, фабрикантов музыки". Композитор Берлиоз выпустил в 1852 году книгу статей и очерков "Вечера в оркестре". Один из очерков - "Эвфония, или Город музыки" - написан в жанре утопии. Действие происходит в 2320 году. Эвфония - маленький городок в Германии, распо- ложенный на склонах Гарца,- представляет собой сплошную кон- серваторию. Все население - мужчины, женщины, дети - целиком отдается музыке. Певцы, композиторы, исполнители, педагоги живут в Эвфонии по своим особым законам. Улицам города прис- воены соответствующие названия: улицы сопрано, басов, тено- ров, контральто или улицы скрипок, валторн, флейт, арф и т. д. Эвфонийцы не зависят от денег. Там нет бездарностей, ко- торые пролезают на первые места, пользуясь невежеством пок- ровителей. Ни один новый опус не может быть исполнен или опубликован, пока не получит одобрения подавляющего боль- шинства эвфонийцев. То же относится и к исполни- * "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве".^., 1957, т. I, стр. 228. телям: каждый проходит конкурсное соревнование, где побежда- ет достойнейший. В утопии Берлиоза заметно влияние фурьеристских идей, с той, однако, разницей, что Фурье связывал прекрасное будущее искусства с коренным переустройством общества, а Берлиоз по- чему-то отдает свою Эвфонию под покровительство прусского короля и устанавливает в ней жесткую дисциплину, напоминаю- щую порядки в прусской армии. Но при всей непоследователь- ности французского композитора его мечта об идеальном городе музыкального искусства родилась из глубокой неудовлетворен- ности существующим порядком вещей *. Обращаясь теперь к фантастической повести Андре Моруа "Путешествие в страну эстетов", мы убеждаемся, что она воз- никла не на пустом месте. Продолжатель большой литературной традиции, рационалист и скептик. Моруа вступает в ироничес- кую полемику со своими многочисленными предшественниками и, может быть, с тем же Берлиозом. Он знает не хуже других, что претензии художников к буржуазному обществу, которое недос- таточно ценит их заслуги, во многом справедливы. Но что бы получилось в действительности, если бы "любимцы муз", осво- божденные от всяких забот, были полностью предоставлены са- мим себе и своему творчеству? Если бы могла осуществиться идиллическая мечта о "башне из слоновой кости"? И вот вместе с героем повести мы попадаем на Остров эстетов, где распоря- док жизни и даже государственный строй подчинены интересам искусства. Поэты, драматурги, романисты, образующие касту эстетов, не спеша создают свои шедевры, а простые смерт- * Отрывки из утопии приводятся в сборнике Берлиоза "Избранные статьи", Л., 1956. Разбор и оценку "Эвфонии" см. в книге В. Обрант, Берлиоз, Л., 1964. ные - беоты, обслуживая "гениев", стараются не нарушить их покой и не внести ни малейшего диссонанса в предписанную за- конами гармонию. Проходят годы. Эстеты по-прежнему прозябают на своем ост- рове вдали от жизненных бурь. Им неоткуда черпать новые те- мы. Вдохновение иссякает. Произведения их становятся вялыми и манерными. Моруа остроумно развенчивает теорию "чистого искусства", показывая ее полную несостоятельность. Эта сати- рическая повесть, написанная в начале двадцатых годов, умело стилизована под старинные описания морских путешествий с не- изменными кораблекрушениями и неизвестными островами. Так, между прочим, строился и традиционный утопический роман. Привлекает внимание еще такая подробность, заставляющая вспомнить "Эвфонию" Берлиоза: в столице Острова эстетов ули- цы названы именами литературных знаменитостей - Флобера, Пруста, Форстера и т. д. Эдвард Морган Форстер - английский писатель того же поко- ления, сформировавшегося на рубеже двух веков, что и француз Моруа, и, подобно ему, признанный при жизни классиком, - на- ибольшей известности достиг в двадцатых годах, с появлением его лучшего романа "Поездка в Индию". Форстер, как и Моруа, частью своего творчества соприкасается с фантастикой. Его знаменитая повесть "Машина останавливается", одна из первых на Западе машинных "мистерий", определила целое направление в развитии научной фантастики. В 1911 году Форстер выпустил сборник новелл "Небесный омнибус", куда вошел одноименный фантастический рассказ. Современная фантастика настолько широка по диапазону, что включает в себя и философскую сказку, лишенную наукообразных подпорок. А если автор подобного произведения признанный мастер, то интерес к нему, естественно, повышается. "Небес- ный омнибус" - аллегория сбывшейся мечты. Приземленному здравому смыслу противостоит творческая фантазия, способная своим волшебным прикосновением преобразить обесцвеченный тусклый мир. Прекрасное недоступно людям, погрязшим в дело- вой суете, затянутым в рутину мещанского благополучия, пусть даже они и выдают себя за знатоков и ценителей поэзии. Прав- да жизни не всегда совпадает с правдой искусства, и не вся- кий выдумщик является лжецом. Отец наказывает маленького фантазера, уверяющего, будто он поднялся по радуге в небес- ном омнибусе и встретил в заоблачной выси героев любимых книг, а благодушный мистер Боне, кандидат в члены муници- пального совета, церковный староста и президент Литературно- го общества, вступается за "преступника": "Ведь каждый из нас в свое время переболел романтикой, не так ли?" Но когда мистер Боне пробует проделать тот же путь в небесном омнибу- се, он падает в пустоту и разбивается. Человек, переболевший романтикой, не может поклоняться поэзии "истинно и всей ду- шой". Мальчик же упивается стихами Китса и не отделяет поэ- зии от бытия. Респектабельные буржуа наряжают поэтов-класси- ков в переплеты из телячьей кожи, но какое им дело до Китса и Шелли, которые при жизни были бунтарями и бунтарями оста- лись в своих стихах! Сказка Форстера о враждебности мещанского сознания ис- кусству и мечте находится в одном ряду с такими романтичес- кими фантазиями, как "Дверь в стене" Уэллса или "Маленький принц" Сент-Экзюпери. Близок к этим произведениям и вдохно- венный рассказ Рэя Бредбери "О скитаньях вечных и о Земле" - поэтическая апология Томаса Вулфа (1900-1938), замечательно- го американского романиста, быть может, и сейчас еще недос- таточно оцененного. Трагическая судьба рано умершего и непо- нятого современниками писателя - случай не такой уж редкий в истории литературы. Бунтарь Вулф с его могучим талантом в изображении Бредбери становится титанической личностью. Только он один может восславить космическую эру и найти не- повторимые слова для выражения чувств человека, устремивше- гося к Марсу в ракете. Вырванный из лап смерти, он перебро- шен в будущее, чтобы выполнить великую миссию и вернуться потом в свое время умирать на больничной койке. Современники не оценили Вулфа, но слава его будет расти. "Том, ты же мо- лодчина, ты больше, чем Время и Пространство и все эти трек- лятые механизмы, у тебя такая силища, у тебя железная воля!" - восклицает старый Филд, живущий в XXIII столетии. "Удивительная кончина Дадли Стоуна" - другая новелла Бредбери - соткана, казалось бы, из случайностей, но тоже возводит до символа трагическую судьбу художника. На этот раз признанный писатель - герой новеллы - терпит поражение и, дабы избежать смерти от пули завистника, превращается в заурядного обывателя. Изменив искусству, он задушил свой та- лант, и это страшнее самоубийства. Благодаря остроте колли- зий и необычности замысла "Удивительная кончина Дадли Стоу- на" находится на грани фантастики, но не переступает эту тонкую грань, как и некоторые другие произведения Бредбери, отмеченные, независимо от темы и замысла, печатью его сво- еобразного таланта. Пожалуй, ни один американский писатель не нарисовал более мрачной картины духовного оскудения общества, чем тот же Бредбери в романе "451° по Фаренгейту". Под властью всесиль- ной олигархии стандартное псевдоискусство становится эффек- тивным средством для ведения непрерывной психологической атаки. Телевизор - наваждение и кошмар американцев недалеко- го будущего. Искусство заменяется суррогатами. Вслед за Бредбери эту тему обыгрывают фантасты Англии и США, Италии, Франции, Японии. Научная фантастика - увеличительное зеркало настоящего. Тревожные симптомы, возведенные в энную степень, характери- зуют буржуазное общество, в котором созидательные силы из блага превращаются в зло. При этом распад искусства ставится в прямую зависимость от развития науки и техники. Зачем сочинять стихи, когда машина-поэт может за одну ми- нуту изготовить прекрасную поэму? Зачем работать кистью, когда машина-художник может выдать без промедления отличную картину? Зачем писать музыку, когда машина-композитор может сфаб- риковать новый опус, не уступающий первоклассным образцам? Зачем изощрять чувства, искать неподдельных переживаний, когда эмоциональные фильмы и прочие иллюзионы позволяют ис- пытывать ужасы и ощущать наслаждение? Машина обезличивает человека, вытесняет его из всех жиз- ненных сфер, нивелирует духовную деятельность. Техника буду- щего рисуется как страшная обесчеловечивающая сила. Хитроум- ные синтезаторы воссоздают образы, воспроизводят эмоции и... разъединяют людей. Электронный прибор в руках искусной художницы составляет из атомов изумительные цветовые гаммы, причудливые орхидеи, превосходящие естественные тончайшими переливами красок. Но никакие иллюзии не заменят одинокой женщине потерянного счастья. Забывшись, она может создать из воздуха лишь бесп- лотный образ возлюбленного, с которым рассталась много лет назад. Лирическая новелла Масами Фукусима "Жизнь цветов ко- ротка" заметно отличается национальным японским колоритом от привычных американских рассказов. Однако речь идет о сходных явлениях, порожденных теми же закономерностями бездушной ме- ханической цивилизации. "Нет, Рамирес, художника должна связывать с аудиторией общность жизненного опыта. А эту-то общность люди утрати- ли... Ведь вам известно, что последним новым видом искусства было кино. Все, что делалось после этого, - простая техни- ка". Художник Рамирес не может опровергнуть утверждение мил- лионера Картера, но чтобы отомстить ненавистному магнату, которому понадобился его жалкий клочок земли, обещает соз- дать нечто необыкновенное и сдерживает слово. Великолепная картина, выполненная необычным способом, фиксирует затопле- ние каньона и смерть самого художника, из чувства протеста не пожелавшего покинуть свою землю. В "Картине" Айона Декле погибает художник. В "Премьере" Ричарда Сабиа погибают зрители. В электронном аппарате, беспредельно усиливающем эмоции актера, человека с повышен- ной возбудимостью, не сработало ограничительное устройство. Все умерли с улыбкой на губах: смерть была легкой и прият- ной... Джеймс Блиш в рассказе "Произведение искусства" воскреша- ет к новой жизни и переносит в Америку 2162 года знаменитого Рихарда Штрауса. Искусство механизировалось. Поточный метод применяется даже при создании серьезной музыки. "Неододека- фония", основанная на теории информации и электронной техни- ке, доводит до логического предела те самые симптомы дегра- дации, которые тревожили Рихарда Штрауса в XX столетии и еще раньше были подмечены Жюлем Верном в метафоре "алгебраичес- кой музыки". В этих условиях художественный опыт "короля ка- пельмейстеров" оказывается безнадежно устаревшим. По мнению Штрауса и очевидно самого Блиша, экстраполирующего в даль времен характерные признаки музыкального авангардизма, это "стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля, только бы он не занялся чем-нибудь похуже". Однако бедному Штраусу не остается ниче- го другого, как примениться к изменившимся требованиям. Не в силах преодолеть свою творческую индивидуальность, он копи- рует в новой опере собственные "музыкальные рефлексы" и, вопреки ожиданиям психоскульптора, вселившего в телесную оболочку донора интеллект и духовный мир великого композито- ра, умирает как художник еще до того, как закончился необыч- ный эксперимент. Мертворожденное произведение Штрауса столь же бесплодно, как и психоскульптура, которую он справедливо считает "достаточно утонченным, на уровне века, видом жесто- кости". Искусство, утратившее человечность, перестает быть искусством. К этой мысли и приводит читателей Джеймс Блиш. Парадоксы современного мира, помноженные на богатое вооб- ражение, порождают удивительные сюжеты, которые эксплуатиру- ются фантастами в серьезных или развлекательных целях. Англичанин Уильям Тэнн и американец Дэймон Найт известны своей склонностью к юмористическим ситуациям, проистекающим из того положения, что в эпоху всепобеждающей техники предс- тавления о сущности и видимости, подлинном и поддельном от- носительны. "Открытие Морниела Метауэя" Уильяма Тэнна и "Творение прекрасного" Дэймора Найта - рассказы, основанные на недоразумениях. И в том и в другом используется условный фантастический прием перемещения во времени. В первом случае к художнику-пачкуну попадает искусствовед из далекого буду- щего, посвятивший себя изучению "великого Метауэя", осново- положника новой школы в живописи. Но прежде чем искусствовед выяснил свою ошибку, находчивый пачкун умчался в машине вре- мени, а посланец из будущего, оставшись в нашем веке, рефор- мирует живопись на правах "подлинного Метауэя". Во втором рассказе жуликоватый делец Гордон Фиш благодаря случайному "сдвигу во времени" получает из будущего комплекс загадочных механизмов, создающих по заданной программе ше- девры изобразительного искусства, но из-за невежества не мо- жет воспользоваться этим подарком судьбы. Такие парадоксаль- ные рассказы, не лишенные, впрочем, критической направлен- ности, характерны для англо-американской фантастики. Искусству будущего посвящены и произведения прогностичес- кие, авторы которых, учитывая потенциальные возможности тех- ники, предсказывают появление новых изобразительных средств и новых способов воплощения художественного замысла. Так, в рассказе румынского писателя О. Шурпану "Колдун" речь идет о воздействии на слуховые центры через осязание и сюжет пост- роен таким образом, чтобы показать необыкновенный музыкаль- ный аппарат в действии. С будущими техническими новациями связан и юмористический рассказ польского литератора Витоль- да Зегальского "Писательская кухня". Если в упомянутых произведениях выдвигаются более или ме- нее частные проблемы, эстетические или моральные, то Ллойд Биггл младший в рассказе "Музыкодел" приходит к социальным обобщениям. Общество будущего с его гигантскими монополиями, взявшими на откуп то, что когда-то называлось искусством, - гипербола современной Америки. Когда-то существовали музыка, литература, поэзия. Все это исчезло и давно забыто. Никто больше не учится играть на инструментах. "Зачем, когда есть столько чудесных машин, воспроизводящих коммерсы без малей- шего усилия?" Рекламные коммерсы - такое же проклятие века, как телевидение в романе Бредбери. Один из музыкоделов-по- денщиков, Эрлин Бак, пытается возродить настоящую музыку, которая "заставляет людей смеяться и плакать, и танцевать, и сходить с ума". Но его поиски противоречат интересам реклам- ной компании. Непокорного Эрлина Бака, виновного в том, что он не хотел и не умел быть посредственностью, отправляют на пожизненную каторгу на рудники Ганимеда. Казалось бы, все безысходно и беспросветно. Однако автор вводит в рассказ утопический зачин и финал. Добрые семена, посеянные Эрлином Баком, дали прекрасные всходы. Его примеру последовали дру- гие музыкоделы, и в Америке XXIV века возродилась не только музыка, но и поэзия, литература и все другие виды искусства. Вернувшись на Землю дряхлым стариком, Эрлин Бак застает у себя на родине огромный город искусств, возникший "необъяс- нимо, словно феникс... из пепла позорно загнившей культуры". Разумеется, в этом счастливом финале нет ничего законо- мерного. Все объясняется странным стечением обстоятельств. Эрлин Бак нечаянно дал первый толчок и... люди опомнились. В основе рассказа - та же концепция (распад искусства в связи с развитием науки и техники), что и в подавляющем большинс- тве произведений современной западной фантастики. Эта новей- шая отрасль литературы сильна своим критическим потенциалом, но зачастую наивна и беспомощна в утверждении позитивных идей. Мы не можем, конечно, согласиться с концепциями запад- ных фантастов относительно искусства будущего и развития об- щества в целом. Философский оптимизм социалистической научной фантастики исходит из иных представлений, которые хорошо сформулировал индийский литературовед К. С. Дхингра, анализируя "Туман- ность Андромеды": "У Ефремова наука и искусство не только существуют рядом в полном своем расцвете, но и содействуют взаимному разви- тию. Союз науки и искусства - главная черта ефремовского об- щества; он способствует физическому и духовному развитию лю- дей будущего, формированию всесторонне развитых личностей". Западная фантастика отвечает на другие вопросы. В лучших своих образцах она современна и злободневна, раскрывает те- невые стороны жизни и уводит в условное будущее только для того, чтобы помочь понять настоящее. Евг. Брандис